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何郁,湖北浠水人,与闻一多先生同乡,虽有诗人、作家头衔,还有语文特级教师头衔,但深感惭愧,望一望闻先生,感觉此生要走的路还有很长很长……

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文学里的方言表达  

2012-02-03 11:54:59|  分类: 默认分类 |  标签: |举报 |字号 订阅

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文学里的方言表达
2012-1-31 16:53:39  来源:中国艺术报 2012年01月18日

  没有母语的写作——方言写作的困境与乡土叙事的难题

  葛红兵(上海大学创意写作与产业研究中心主任、博士生导师)

  方言和地方乡土生活的结合的紧密性,也是普通话不能替代的,没有这种紧密性,小说作为语言艺术就是跛脚的。方言不仅意味着一种语言能力,还意味着一种文化、一种思想,一种风俗人情系统。

  什么是母语?严格说来,母语只能是你小时候接受的那种你用来思考的语言。用这个标准,我们平时挂在嘴边的“汉语是我的母语”这样的话,就需要反复推敲,“汉语”在哪里呢?就我本人而言,我常常在这样两种处境中徘徊:一种是当我回到家乡,和我的乡亲父老生活在一起时,我用家乡的南通方言思考和说话,这个时候,我处在南通的风俗人情、社会世相之中,我的母语就只有一种:南通方言;另一种情况是我在上海工作的时候,开始用普通话,普通话对我来说,也是一种思维语言,但是,这种思维语言和人情、世情、记忆、生活的联系,显然不如南通话那么紧密。

  这种南通方言和普通话的差别是非常大的,在我的生活中,出现交叉的时候我常常需要特殊的“脑内转换”才能完整地翻译表达。比如南通话里有“吃茶”,在普通话里是“喝茶”,“吃茶”在南通是特别有人情味的一种邀请,而“喝茶”常常是不带人情味的,通常是为了解渴,但是,在普通话里没有“吃茶”的说法。

  那么我到底应该用什么语言来写作呢?用南通方言?当然好,它的语词、语法,甚至音效,都是和生活相接的,尤其是用来写家乡生活,可以非常好地描摹我的南通乡土生活、思想、知识。但是,我现在能熟练操作的书面语,恰恰不是南通话,而是普通话,很多词在南通话里有,普通话里没有;或者,我也可以依靠南通方言词典来写作,但是,方言词典的可信度也值得怀疑,另外,一种需要词典的写作还是我的“母语写作”吗?

  著名语言学家周有光曾经说:在中国方言和方言之间的差距,也是一种语言和另一种语言的差距。我把它稍稍延伸一下,也许可以这样说,相对于普通话来说,很多汉语方言是完全的另一种语言。按照“萨丕尔—沃尔夫假说”,一个人的思维完全由母语决定,一个人只能根据其母语中的编码设定的范畴和区别定义来认识世界;一种语言系统中所编定的范畴类别和区分定义为该语言系统所独有,与其他语言系统中所编定的范畴类别和区分定义不同。如果是这样,我们会发现,方言作为母语是如何决定性地影响着人们的思维(他们对世界的认识和应对),而他们各地的方言母语,又是如何地“与其他语言系统中所编定的范畴类别和区分定义不同”。为什么我们的生活中会出现河南人、湖南人、四川人的说法,我们会经常发现一些小型公司,他们的老总是湖南人,那么他招的员工就几乎全部是湖南人,他们的老总是四川人,那么他招的员工就可能全部是四川人,为什么呢?如果有语言学的知识,我们就会发现,真正把他们勾连起来的是语言,他们的方言母语。说方言对他们来说,不仅仅是加强认同感的形式要素,更重要的是,它们不仅仅是声音不同,更重要的是整个编码系统和规则的不同,他们之间的互相理解,来自这种语言上的特质。局外人很难真正切入他们的“互相理解”,基于方言母语的理解。这是方言在起决定性作用的地方。

  认识这种现象可以帮助我们看清楚很多问题——什么是真正的方言,以及方言在当今存在的意义:方言不仅意味着一种语言(发音),还意味着一种文化,一种思想,一种传统和风俗系统。

  我恰恰失去了这种“方言母语”,我所处的状态,严酷一点儿说,是一种失去了母语的写作状态。有的时候我甚至想,我在用普通话写作的时候其实是一种“外语写作”,然而又恰恰是普通话被指定为我的母语——这也许可以说是被动的,但是,有的时候又是一种主动的选择。在我青年求学阶段,我曾经为我的南通口音而羞愧,我曾经花了极大的精力来消灭我的南通口音,我不仅逼迫自己说普通话,还逼迫自己用普通话来思维,以至于现在这种“普通话”崇拜已经内化成一种自动的选择了,普通话作为思维语言的习惯开始固化。我已经不会用方言写作。

  我想这种困境在当代作家中,尤其是在南方作家中普遍存在,他们失去了自己的方言母语,选择用普通话写作,但是,普通话给他们的“写”的能力其实是受限的。没有母语思维的原生态语言支撑,一个人的语言表达就会严重受限;而方言和地方乡土生活的结合的紧密性,也是普通话不能替代的,没有这种紧密性,小说作为语言艺术就是跛脚的;也许伟大的小说只能诞生在某种方言之中,对于小说家来说,方言不仅意味着一种语言能力,还意味着一种文化、一种思想,一种风俗人情系统,离开了方言,我们就离开了这种“系统”的支撑。

  如何回到系统之内去?我们选择怎样一种写作,才能弥补我们的普通话语言缺憾?我在想,要回到一种方言写作去,那是不现实的,局部的弥补也许有可能,但是,如何让普通话写作受到“方言”的局部支撑呢?我还没有找到切实可行的方案,这也许需要今天的乡土作家去有意识地实验和探索——复活一种语言,然后让这种语言代表的文化、思想、知识,它的风物人情系统得到呈现、保留和张扬,让这种多样性得到保护,这是艰难的工作,但是,应该是小说家非常重要的工作。

  文学对于方言的保护作用

  王先霈(原湖北作协主席、华中师范大学教授)

  方言的功用在于精微地传达特别意趣,而作家使用方言不仅是要表达方言区人们独特的本土体验,更多地是以特殊的方式表达各地区、各民族人的普遍经验。如果作品只是给方言区之内的读者看,运用方言不必有什么顾忌;如果想要给各个地区的读者看,不能不考虑方言词语对于非本方言区读者的可接受性。

  文学家总是希望自己的作品被更多的人接受、理解,又总是希望自己的作品具有很强的、很特别的感动力——这两个希望有时候会彼此冲突。文学家的基本工具是语言,现代语言学家兼诗人刘半农在他的《瓦釜集代自序》里说过,“一种语言传布区域的大小和它感动力的大小恰恰成了一个反比例,这是文艺上无可奈何的事。”他认为,文学家可以运用到的最高等、最真挚的语言是在母亲膝上学到的语言,也就是方言,而方言极微妙的趣韵,则为外地人所难以领会。

  上世纪60年代初,我就读的人民大学文学进修班请来作家周立波讲课,他谈到在小说中运用湖南方言的乐趣和苦恼。关于后者,他举了一个例子,说老家益阳有一个歇后语:“和尚丢了腊肉——”后半截是益阳的方言,周立波苦思多时,在普通话里实在找不到恰当的对应词语。他所说的那个益阳方言词语,当时我听不懂,现在更毫无记忆。腊肉,是难得尝到的荤腥,是和尚的至爱珍藏,按照戒律和尚不该有腊肉,所以,丢了腊肉的和尚毛焦火辣,却还要装出一脸平静,装出诸法皆空、六根清净的样子。我在百度查“益阳民间歇后语”,有“和尚丢了腊肉——做不得声的苦”,后半截大意是不差,但周立波所赞赏不已的原汁原味则荡然无存了。周立波讲到这个歇后语的激赏之情,不得不放弃把它写进小说的强烈愿望那种恼恨,我至今还能够依稀记起。

  曾被人戏称为英国的钱钟书的画家兼理论家约翰·罗斯金有一句名言,说“少女可以歌唱失去的爱情,守财奴不能歌唱丢失的金钱”。那后半句大意与“和尚丢了腊肉”很是接近。罗斯金受到虔诚的清教徒母亲的深刻影响,英国十九世纪后半期风雅文人对守财奴的鄙视,和中国农民对俗念难消的和尚的调侃,既有不小的共通性,又各有迥然相异的特别意趣。方言的功用在于精微地传达特别意趣,而作家使用方言不仅是要表达方言区人们独特的本土体验,更多地是以特殊的方式表达各地区、各民族人的普遍经验。用不同的民族语言,用同一民族内不同的方言,表达某种具有人类共通性的人生体验,使得这类人生体验的人类普遍性和各群体的独特性融汇起来。

  真要做到融汇,会有许多困难,偏于独特性或者偏于普遍性,都会产生弊端。当年,胡适极力推崇韩邦庆用吴语写成的《海上花列传》,他举小说中的一段为例:“双玉近前,与淑人并坐床沿……脸对脸问道:‘倪七月里来里一笠园,也像故歇实概样式一淘坐来浪说个闲话,耐阿记得?’”胡适接下去说,“假如我们把双玉的话都改成官话:‘我们七月里在一笠园,也像现在这样子坐在一块说的话,你记得吗?’——意思固然一毫不错,神气却减少多多了。”可是,吴语区以外的读者读这段话,不要说设想双玉的“神气”,多半是完全不知道说的是什么。在胡适之前,孙玉声《退醒庐笔记》已经指出:“余则谓此书通体皆操吴语,恐阅者不甚了了;且吴语中有音无字之词甚多,下笔时殊费研考,不如改易通俗白话为佳。”作者韩明经回答:“曹雪芹撰《石头记》皆操京语,我书安见不可以操吴语?”此书出版,“致客省人几难卒读,遂令绝好笔墨竟不获风行于时。而《繁华梦》(孙玉声著,题材与《海上花列传》相近的《海上繁华梦》)则年必再版,所销已不知几十万册。予以慨韩君之欲以吴语著书,独树一帜,当日实为大误。盖吴语限于一隅,非若京语之到处流行,人人畅晓,故不可与《石头记》并论也。”张爱玲也激赏《繁华梦》,不惜花费时间精力把《海上繁华梦》翻译成国语,就因为要疏通那“卡住现代读者的一个瓶颈”。不过,翻译之后,她所激赏的风味也就所剩无几了。

  周立波既然觉得“和尚丢了腊肉”的歇后语那么好,为什么又舍弃掉呢?这就关系到文学创作的意图、目标了。如果作品只是给方言区之内的读者看,运用方言不必有什么顾忌;如果想要给各个地区的读者看,不能不考虑方言词语对于非本方言区读者的可接受性。陈忠实在《白鹿原》里用了不少陕西关中方言,他在接受采访时说,“文学写作的表述语言中掺进方言,有如混凝土里添加石子,会强化语言的硬度和韧性。我后来渐次明确,从字面上让外地读者猜不出七成意思的方言,坚决舍弃不用,用了反倒成了阅读障碍。”就是说,方言在文学文本中的作用,可能有相反的两面,它既可以成为表达微妙意味的崭新路径,也可能成为达意的一种屏障。作家需要做的一个工作,让方言和普通话在他的作品里协调,让读者对文学作品中方言词语望文而会意。

  湘鄂方言说“没有”都说“mǎo”或“mào”,《新华字典》收有“冇”,注明是方言。周立波《山乡巨变》则用各地人均一看就懂的“没”,亭面糊嘲讽说他有住高楼大瓦屋的命的算命瞎子说,“他自己连茅屋都没得住的”。“没”和“冇”音相近,我觉得用“没得”更加自然,增加整个句子、整篇作品的流畅。湖北黄冈、荆州方言中表达对于人和事或物的轻蔑、否定,说“有个hē qián”,方方在《闲聊宦子塌》(那是一篇用心实验运用湖北方言的小说)中,何祚欢在《舍命的儿子》中,都写作“有个呵欠”,也是外地人易于理解而又保存浓烈地方色彩的。湘鄂赣方言里有“打皮绊”,指的是男女偷情,晓苏《坦白书》里有“在你去河南挖煤这段时间,我和一个男人打了皮绊”,“皮绊”字面上有夹缠不清之意,外地读者可以体会。晓苏《两个人的会场》,有“老别,你说这话日弄我”,“日弄”,是陕南和鄂西北地区方言,略近于戏弄。第二个字音本是“lòng”,“弄”在普通话里作动词读“nòng”,作名词“小巷”解才读“lòng”,而动词“弄”有戏耍的意思,让外地读者容易把握“日弄”的含义。在陈忠实的《白鹿原》里,鹿子霖说“这是白鹿轩对我跷尿骚哩”,“跷尿骚”是关中方言,意思比“日弄”重很多,外地人捉摸一下,也可以懂得七八分。

  方言往往有音无字,刘半农记录整理江阴民歌,提出“国语乡调”。用“国语”来表示“乡调”,找出最合适的字,这样的字既可以标出方言的字音,又能让读者从这个字在普通话里的字义连通方言词语的含义,这是一个实用的策略。普通话第二人称尊称为“您”,河南方言有“恁”(nén),湖北方言有“你家”,方方在《闲聊宦子塌》中写作“你呐”,各种读者都可以接受。

  助词虽乏实义,却是方言风格不可缺少的重要标志,刘半农整理的江阴民歌有“情阿哥哥问我吃咯啥个菜”一句,自注“阿,助语词,无所取义”。既然无所取义,为什么不删去,还要用它?因为去掉了方言助词,常常就完全丢失掉方言的神采。陈忠实《白鹿原》多用句尾语气词“咧”,那是关中方言特点;方方《闲聊宦子塌》多用句尾语气词“哒”,那是荆州方言特点。刘勰说过,“发端之首唱”、“送末之常科”的虚字,“据事似闲,在用实切,巧者回运,弥缝文体,将令数句之外,得一字之助矣”,用在这里,也是很切合的。

  方言是地域文化最重要的组成因素之一,是一种非物质文化遗产。不少方言里保留了古汉语词汇的遗存。有人认为,陕西方言里形容女子漂亮叫“嫽得很”,源于上古。《诗·陈风·月出》有“月出皎兮,佼人僚兮。”扬雄《方言》:“曰好为嫽。”嫽这种词义在书面语言中消失了,方言则把它保存下来。在各个国家、民族、地域交往日益密切的态势下,方言正处于被冲击、被同化乃至于被消解的境地。当各种方言处于不同程度的困境甚至是危境的时候,文学是保护方言的有力载体,同时也是促进方言发展和彼此交流的有效渠道。怎样在文学作品中恰当地运用方言,使得方言的加入不至于阻碍外地读者对作品意义的了解、韵味的领悟,一方面使流行于狭小区域的方言词语被吸纳到全民通用的规范话语体系,从而不断丰富全民共同语,另一方面还强化作品的语言表现力,这是考验创作主体功力的一个难题,也是一个很有趣味的课题,值得我们下点力气来探讨。

 离开乡土始有乡土小说  离开母语始有方言写作

  红柯(著名作家)

  小说骨子里有一种开放的意思,不再守望故乡、祖坟,固定在村庄的人们由于种种原因开始了迁徙,从乡党走向陌生世界,走向他者,预示着现代文明的开始。

  我们一味强调小说艺术的“时间”,是否忽略了“空间”?小说的野性气质、自由精神应该体现“时间”与“空间”,无限的时间与空间构成宇宙,宇宙比社会更有立体感。

  乡土、大自然是我们古老的家园,亲切无比的家乡方言,在小说中来几笔,跟吃家乡饭一样解馋,有淋漓酣畅之感。这些庞杂的内容如果写成诗歌,就有许多限制。乡土小说有鲁迅的传统,有沈从文的传统,有孙犁、赵树理的传统。沿着中国现当代乡土小说逆流而上,进入古典文学,《水浒》《三国演义》《金瓶梅》《红楼梦》《儒林外史》乃至冯梦龙的《三言二拍》,都是封建时代的“城市小说”。《西游记》中的人物去异域探险,则是中国版的《堂吉诃德》。再上溯到宋话本、唐传奇、魏晋志怪志人小说,直至班固,他在《汉书·艺文志》里对小说的定义是“街谈巷议,道听途说”,街与巷,道与途,都是城市的产物。《庄子》寓言有故事、有人物、有巨大的想象力,可以当小说来看,“庖丁解牛”等展现工匠高超技法的小故事,也都隐喻了城市的发展。可见小说本身其实是城市的,小说骨子里就不乡土,诗歌才是与封建农耕文明相联系的文学体裁。

  中国古代的小说精神接近于西方小说,书里的各色人物生活于城市,摆脱了乡土的人在城市里凭手艺生存。《水浒》里顶顶窝囊的武大郎卖炊饼谋生,还能吃到天鹅肉。略萨说,小说是真实的谎言。小说骨子里有一种开放的意思,不再守望故乡、祖坟,固定在村庄的人们由于种种原因开始了迁徙,从乡党走向陌生世界,走向他者,预示着现代文明的开始。西方更显著,比如《荷马史诗》怎么看都像小说。鲁迅是中国乡土小说的代表,他生于浙江绍兴,而他的乡土小说开始于北平,结束于上海,北平离他的故乡很远,上海离他的故乡很近,而北平却是他创作的高产地区。沈从文也是在北平写湘西的。张爱玲笔下的上海怎么看也不是现代化的上海,而是地主大庄园,至少我感受不到大都会的活力。倒是萧红,乡土的外壳下奔腾着现代文明蓬勃的生命力,而《呼兰河传》是写于香港的。

  卡夫卡与辛格都是犹太人,辛格作品里充满犹太人的方言土语,而卡夫卡用德语写作,很少涉及犹太人身份,更不用说布拉格犹太社区的气息,但是卡夫卡骨子里更有犹太民族的气质。犹太画家康定斯基对美下的定义是:心灵的内在需要。好像专门给卡夫卡说的。犹太身份,寄身于奥匈帝国的捷克民族中心布拉格,异质文化无疑开拓了卡夫卡的心理空间,而不仅仅是父子间的冲突,前者是反潜意识,后者是有意识,潜意识的影响更久远更深厚。我们一味强调小说艺术的“时间”,是否忽略了“空间”?小说的野性气质、自由精神应该体现“时间”与“空间”,无限的时间与空间构成宇宙,宇宙比社会更有立体感。

  费耶阿本德的《征服丰富性》中一个主要的观点是,大自然本来是丰富多样的,理论则相反,旨在简化自然的丰富多样性。吉尔兹为此专门著有《地方性知识》,他认为地方性知识完全可以跟普通性知识平起平坐,知识形态从一元化走向多元化。这种知识观的改变意味着必须学会容忍他者与差异,要有一种“在别的文化中间发现我们自己”的通达心态。我所生活的大西北是个多民族地区,文化与民族的丰富让我受益无穷,我在最新长篇小说《好人难做》中再次感悟到方言的魅力,这是一篇融入陕西方言的小说,陕西方言的幽默感有时能让人笑破肚皮。人们对西部作家作品的印象往往是庄严厚重的,我想让读者感受到,西部地区生长的作品也有笑声,力图让方言打动遥远的读者。在此我更愿意套用德国学者威廉·冯·洪堡特的巨著《论人类语言结构的差异及其对人类精神发展的影响》中的名言:语言即思想即人的存在。

  名篇中的方言

  鲁迅 绍兴方言

  《阿Q正传》

  “我和你困觉,我和你困觉!”阿Q忽然抢上去,对伊跪下了。

  《过客》

  那不行!我只得走。回到那里去,就没一处没有名目,没一处没有地主,没一处没有驱逐和牢笼,没一处没有皮面的笑容,没一处没有眶外的眼泪。我憎恶他们,我不回转去!

  《肥皂》

  伙计本来是势利鬼,眼睛生在额角上的。

  沈从文 湘西方言

  《边城》

  那只黄狗便口衔绳子,最先一跃而上,且俨然懂得如何方为尽职似的,把船绳紧衔着拖船拢岸。

  翠翠心中乱乱的,想赶去却不赶去。

  你个悖时砍脑壳的!

  《丈夫》

  有了脾气再来烧火,自然更不行了,于是把所有的柴全丢到河里去了。“雷打你这柴!要你到洋里海里去!”

  醉人懂到这意思,又坐下了。“好的,妙的,老子出得起钱,老子今天晚上要到这里睡觉!孤王酒醉在桃花宫,韩素梅生来好貌容……”

  贾平凹 关中方言

  《秦腔》

  不请就不去呀?瞧你这话,品麻得像夏天智?

  夏风端着一碗鸡汤进了三婶家院门,雷庆蹴在屋檐下的台阶上吃纸烟。

  四婶笑话说:“你不是啥都能行吗,现在咋这难场!”

  她就是让你们这么煽惑得飞在天上落不下来!

  清风街上的女人数白雪长得稀,要是还在旧社会,我当了土匪会抢她的!

  张爱玲 吴方言

  《金锁记》

  每逢她单叉着裤子,揸开了两腿坐着,两只手按在胯间露出的凳子上,歪着头,下巴搁在心口上凄凄惨惨瞅住了对面的人说道:“一家有一家的苦处呀,表嫂——一家有一家的苦处!”——谁都说她是活脱的一个七巧。她打了一根辫子,眉眼的紧俏有似当年的七巧,可是她的小小的嘴过于瘪进去,仿佛显老一点。她再年青些也不过是一棵较嫩的雪里红——盐腌过的。

 

责任编辑:钟鱼


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